Home

ده نگاه نقّادانه به فیلم «هنگامه»

سه شنبه ۲۹ تیر ۱۳۹۵
ده نگاه نقّادانه به فیلم «هنگامه»

«هنگامه» را بهتر می‌توان یک فیلم «بلند کوتاه شده» دانست تا یک فیلم کوتاه. فیلم کوتاه با شیوه‌های بیانی موجز، ایده‌های روایی خلاقانه، فرآیند، تجهیزات، بودجه و گروه تولید مختصر و مایه‌هایی از تجربه گرایی تکنیکی و اجرایی همراه است.

خبرگزاری فارس_گروه سینما و تئاتر: فیلم کوتاه «هنگامه»، فیلمی است درباره یک زوج جوان به نام‌های «هنگامه» و «حامد» است که التهابات ناشی از جنگ سوریه، روی روابط شخصی آنها سایه انداخته است. حامد که برگه مأموریتش را برای سفر به سوریه دریافت کرده است، تلاش می‌کند تا به شکلی تلویحی همسرش را در خصوص این سفر مطلع کند و رضایت قلبی او را جلب نماید. در این نوشته ده نکته تحلیلی را درباره این فیلم مرور می‌کنیم.

یک: یکی از ویژگی‌هایی که کار تحلیل این فیلم را تا حدی با ابهام مواجه می‌سازد، طول زمان فیلم است. چهل دقیقه برای یک فیلم کوتاه داستانی مدت زمان زیادی است. از سوی دیگر، از طول زمانی معمول فیلم‌های بلند نیز فاصله زیادی دارد. این موضوع، ماهیّت فیلم را در وضعیّتی برزخی- نه کوتاه و نه بلند – قرار می‌دهد.

 

دو: ویژگی دیگری که ماهیّت کلّی فیلم را دچار ابهام می‌سازد، ساختار نمایشی فیلم است. فیلمنامه، علیرغم مطلوبیت‌هایی که به برخی از آنها اشاره خواهیم کرد، دارای شاخ و برگ‌های روایی زائد است. مثل ملاقات حامد با دوست تراشکارش، یا سوار کردن دوست هنگامه در مسیر رفتن به جلسه امتحان و همچنین صحنه ملاقات حامد و باجناقش که در کار تجارت شکلات و آدامس است. این شاخ و برگ‌ها، علیرغم زمانی که از فیلم به خود اختصاص می‌دهند، ایده ای محوری در خصوص خط اصلی داستان را برملا نمی‌کنند و با توجّه به محدود بودن زمان فیلم بهتر بود از خلق چنین موقعیّت‌های نمایشی صرفنظر می‌شد. از سوی دیگر، فیلم به لحاظ اجرای موقعیّت‌های نمایشی، تأکید زیادی بر پتانسیل‌های ملودرام داستان گذاشته است.

استفاده زیاد از موسیقی متن و کنش و واکنش‌های رقیق عاطفی که اغلب با اشک ریختن بازیگران همراه می‌شود نمودهای این تأکیدات ملودراماتیک هستند. این دو ویژگی (یعنی داستان دارای شاخ و برگ روایی زائد و اجرای نمایشی متکی بر خلق موقعیّت‌های ملودراماتیک) فیلم هنگامه را از محدوده‌های روایی و نمایشی مورد انتظار از «فیلم کوتاه» دور می‌سازد. فیلم «هنگامه» را بهتر می‌توان یک فیلم «بلند کوتاه شده» دانست تا یک فیلم کوتاه. فیلم کوتاه با شیوه‌های بیانی موجز، ایده‌های روایی خلاقانه، فرآیند، تجهیزات، بودجه و گروه تولید مختصر و مایه‌هایی از تجربه گرایی تکنیکی و اجرایی همراه است. تأثیرگذاری در سینمای داستانی کوتاه، وابسته به ایجاز بیان سینمایی در آفرینش لحظاتی است که در آن تفکر و یا عواطف مخاطبان را برانگیزد. ویژگی‌هایی که «هنگامه» فاقد آنهاست.

سه: تجربه تماشای فیلم‌های بلند کوتاه شده، برای تماشاگران اغلب خوشایند نیست. این فیلم‌ها، از حیث رمزها و قواعد تولید به فیلم‌های بلند شباهت دارند، امّا عناصر روایی و نمایشی آن به دلیل کمبود زمان، به اندازه کافی بسط و توسعه نمی‌یابند.

به همین واسطه عناصر داستان در همراه ساختن مخاطبان عموماً ناکام می‌مانند. با این وجود، ساخته شدن فیلم‌های بلند کوتاه شده به دلایلی همچون، محدودیت بودجه، محدودیت‌های مقرراتی ساخت فیلم بلند و کسب تجربه عوامل تولید برای ساختن فیلم‌های بلند سینمایی، ساخته می‌شوند. این نوع از فیلم‌ها اغلب به دلیل عدم کفایت روایی، به نمودهای فرامتنی فرهنگی وابسته می‌شوند. به این ویژگی در نکته تحلیل نهم بیشتر خواهیم پرداخت.

چهار: فیلم در شخصیّت پردازی برای آدم‌های قصّه ضعیف است و همین موضوع باعث شده تا لحظات عاطفی فیلم، بی مایه و آبکی از کار دربیاید. بر همین اساس، جلوه‌های ملودرام فیلم «هنگامه»، مهمترین آسیب را بر پیکره روایت آن وارد آورده است. اصرار بر جنبه‌های ملودراماتیک در اجرای موقعیّت‌های نمایشی، در چهارچوب زمانی فیلم‌های کوتاه (یا فیلم‌های بلند کوتاه شده) اغلب نتیجه مطلوبی در پی ندارد. زیرا همانطور که قبلاً اشاره کردیم با توجّه به محدودیّت زمانی، بسط و توسعه اجزای روایت – که خلق ملودرام عمیقاً به آن احتیاج دارد - در مقایسه با فیلم‌های بلند، ابتر باقی می‌ماند.

به همین خاطر در ساخت فیلم‌های کوتاه بهتر و هوشمندانه تر آن است که تا جای ممکن از قواعد روایی مألوف سینمای بلند داستانی پرهیز شود. کاری که نویسنده و کارگردان فیلم «هنگامه» انجام نداده است و این خود دلیل دیگری است برای اینکه «هنگامه» را یک «فیلم بلند کوتاه شده» بدانیم؛ و نه یک فیلم کوتاه در معنای اصیل کلمه.

 

پنج: با در نظر قرار دادن معیارهای روایی و نمایشی سینمای داستانی بلند، فیلم دارای نقاط قوتی نیز هست. مهمترین آنها نحوه معرفی و ورود شخصیّت «هنگامه» به  داستان است. هنگامه از پشت پنجره خانه می‌بیند که همسرش از شیفت شبانه کارش به خانه برگشته و در حال پارک کردن ماشین است. او سراسیمه شروع می‌کند به پایین کشیدن پرده‌های پذیرایی و بیرون کشیدن ظرف‌ها از کابینت‌های آشپزخانه. دلیل این کنش که با حالتی پریشان انجام می‌شود، روشن نیست. او با دستپاچگی، تنگی را از آب پر می‌کند و با برخاستن صدای زنگ تلفن، تنگ آب را رها می‌کند.

انگیزه، ناآرامی «هنگامه» بر ما مشخّص نیست و تلفن نیز بی جواب می‌ماند. پس از آنکه همسر او وارد خانه می‌شود، در فاصله ای که هنگامه برای امتحان دانشگاه از خانه خارج می‌شود، زنگ تلفن دوباره به صدا در می‌آید و این بار همسر هنگامه تلفن را جواب می‌دهد، صدای آنسوی خط متعلق به مادر هنگامه است که به حامد توصیه می‌کند که بیشتر مراقب هنگامه و تنش‌هایش باشد. این مکالمه با اضافه شدن به صحنه‌های آشفتگی هنگامه، پیش از ورود همسرش، با موفقیّت دلیل ناآرامی‌های هنگامه را به صورت خرده معمایی در دل روایت فیلم می‌گنجاند و آن را در ادامه روایت تا مدتی مسکوت می‌گذارد. این ورود نمایشی، یکی از معدود استفاده‌های درست فیلمساز از بیان نمایشی در طول فیلم است که در خدمت خط اصلی قصّه قرار می‌گیرد.

کارگردانی این فصل از فیلم یکی از نقاط قوّت فنّی فیلم محسوب می‌شود که بعداً بیشتر به آن می‌پردازیم. ماحصل کارگردانی سنجیده و طراحی مناسب میزانسن (حرکت دوربین و حرکت بازیگر) و انتخاب زوایا و اندازه نماهای مناسب در این صحنه آن است که محیط خانه در کوتاه ترین زمان ممکن و به بهترین شکل برای تماشاگران تعریف می‌شود.

شش: در فیلم «هنگامه» موقعیّت‌های نمایشی ملودرام بسیاری وجود دارد که وجودشان ضرورتی برای داستان نداشت. حذف این موقعیّت‌ها می‌توانست پیشبرد روایت را روان تر کند و از طول زمانی غیرمؤثّر آن بکاهد. موقعیّت‌های مثل کیفیت حضور هنگامه در جلسه امتحان، تماشا کردن اسباب بازی‌های کودکانه پشت ویترین یک مغازه و نظایر آن.

چنین پرداخت‌های بی اثری، صرفاً به طولانی شدن زمان فیلم انجامیده و کمکی به پرورده تر شدن و عمق یافتن داستان و شخصیّت‌ها نمی‌کند. تعمیق و پرداخت روایت مستلزم نمایش مواجهات عاطفی و اندیشه‌ای شخصیّت‌ها با موقعیّت‌ها و رویدادهای کانونی و اصلی تشکیل دهنده داستان است.

هفت: علیرغم پرداخت نمایشی خوب شخصیّت هنگامه در ورودش به جهان داستان، فصل‌ها و صحنه‌های بعدی در عمق بخشیدن به تلاطم شخصیّتی او، ناموفق اند. پرداخت غلیان عاطفی هنگامه در زمان مواجه شدن با حجله شهادت دوست و همکار همسرش و نیز سر زدن به گلزار شهدا و ملاقات با زن و فرزند او، ملودرام‌هایی آبکی و بی مایه از کار درآمد اند. زیرا هیچ شخصیّت پردازی روشنی برای شهید و خانواده او در طول روایت صورت نگرفته است(حتّی نسبت شان با شخصیّت‌های اصلی فیلم گنگ و مبهم است).

آنها تنها در حد ابژه‌هایی ترحم برانگیز برای شخصیّت هنگامه به تصویر کشیده شده اند که مشخّص نمی‌شود با انقلاب نگرشی هنگامه برای سفر همسرش به سوریه چه ارتباطی دارند. به طور کلّی تحوّل نگرش هنگامه نسبت به سفر همسرش به سوریه در طول یک صبح تا شب با آن همه تنشی که در آغاز فیلم نشان می‌داد، مجاب کننده از کار در نیامده است و هیچ منطق نمایشی در طول روایت فیلم در پی مستدل ساختن آن نیست. علاوه بر این،  رها شدن شخصیّت هنگامه از اواسط فیلم تا پایان بندی آن، یکی از دلایل این عدم توجیه نمایشی است. در طراحی پیرنگ و داستان هیچ رویداد کمکی برای تشریح عمیق تر دلنگرانی‌ها، احوال عاطفی و طرز فکر هنگامه طراحی نشده است. در حالی که می‌شد از تردیدها و التهابات عاطفی و فکری این شخصیّت محوری فیلم، که اسم فیلم از نام او برداشته شده است، استفاده‌های نمایشی بهتری به عمل آورد.

هشت: «تکّه پرانی‌های» سیاسی-جناحی فیلم که در دو صحنه به شکلی آشکار در قالب دیالوگ‌های میان حامد شخصیّت‌های فرعی فیلم رد و بدل می‌شوند، شبیه وصله‌هایی نچسب بر بدنه روایت فیلم به چشم می‌آیند. کمترین ظرافتی در تنیدن اندیشه و سلیقه سیاسی فیلمساز در این صحنه‌ها دیده نمی‌شود. از این گذشته، طرح این موضع گیری‌های سیاسی و تاریخی هیچ ضرورتی برای پیشبرد داستان و پرداخت شخصیّت‌های آن ندارد و صرفاً برای لحظاتی ارتباط مخاطب را با ساختار نمایشی فیلم قطع و به صورت شعارگونه ای توجّه او را به اخبار سطحی و حاشیه ای سیاسی زمان حاضر مرتبط می‌سازد.

این ویژگی یک ضدارزش اساسی برای بیان سینمایی فیلم محسوب می‌شود. علاوه بر این، این تکه پرانی‌های سیاسی فیلم، ضرورتاً ارتباطی با مضمون ارزشی اصلی و محوری فیلم، یعنی از خودگذشتگی برای دفاع از ارزش‌ها و مقدسات مذهبی برقرار نمی‌کند.

 

۹: به طور کلّی فیلمنامه از کارگردانی سنجیده تر و فکر شده تر به نظر می‌رسد. همچنین، پیرنگ و چینش توالی رویدادها، سنجیده تر از دیالوگ‌ها و شخصیّت پردازی است که هم فیلمنامه و هم فیلم از کیفیّت پایین آنها لطمه خورده است. کارگردانی فیلم (اعم از نحوه دکوپاژ متکّی بر نماهای درشت، صحنه پردازی و نورپردازی استودیویی خوش آب و رنگ امّا غیرنمایشی، طراحی میزانسن‌های بدون پیچیدگی و جزئیّات نمایشی و اتّکا به تدوین و تقطیع رویدادها، به جای نمایش آن در پیوستگی زمانی) خصلتی تلویزیونی دارد تا سینمایی.

اصرار بر پرداخت ملودراماتیک موقعیّت‌های نمایشی نیز از گرایش زیباشناختی فیلم «هنگامه» به قواعد فیلمسازی و برنامه سازی نمایشی تلویزیونی حکایت دارد. حرکت‌های دوربین اغلب بی معنا و قطع تصاویر در موارد زیادی غیر ضروری می‌نماید. یعنی با نماها و حرکت‌های دوربین بی موردی در طول فیلم رو به رو هستیم که برای «قشنگی» یا بالاتر بردن نواخت تغییر تصاویر در فیلم استفاده شده اند. معرّفی خوب فضای خانه از طریق استفاده به جا از حرکت دوربین و طراحی میزانسن و تقطیع دقیق نماها، تنها نقطه درخشان کارگردانی فیلم است.

همچنین دکوپاژ نماهای داخل اتومبیل، از این بابت که علیرغم پر تعداد بودن، تکراری نمی‌شوند نکته مثبتی محسوب می‌شود. هرچند که بسیاری از دیالوگ‌هایی در ماشین رد و بدل می‌شوند یا بیش از حد مطوّل اند و یا به کلّی غیرضروری می‌نمایند. بازی بازیگرها در بهترین حالت «بد» نیست و به صورت تخت و بدون تحوّل پیش می‌روند. همین موضوع باعث شده است که بازی‌ها هم به خلاء شخصیّت پردازی فیلمنامه دامن بزنند. از طرفی تلاش فیلمساز برای نمادپردازی در فیلم، خام و پرداخت نشده است. تأکید بصری بر رحل و قرآن، تابلوی کوچکی با نام مبارک حضرت زینب(س) بر دیوار و عکس مقام معظم رهبری بر صفحه گوشی موبایل هنگامه، قرار است فضای فرهنگی حاکم بر سبک زندگی زوج جوان را نمایش دهند. امّا به دلیل عدم پیوند درست این نماها با موقعیّت‌های نمایشی فیلم، این نماها به اجزایی غیرروایی در بدنه روایت تبدیل می‌شوند. در واقع این نماهای شبه اینسرتی توجیه نمایشی و روایی مشخّصی ندارند و بیشتر در روایت ایجاد وقفه می‌کنند تا فضای فرهنگی حاکم بر آن را توصیف کنند.

این همان ویژگی وابستگی به عناصر فرهنگی فرامتنی است که پیش تر به آن اشاره کردیم. نماد در بیان سینمایی، باید در دل متن و به تدریج در طول روایت ساخته شود و نه با تحمیل از فضای فرامتنی به روایت تزریق گردد. از این جهت تنها تلاش نمادپردازانه تا حدودی موفق در روایت فیلم، تکه پارچه سبز رنگی است که حامد به یکی از نزدیکان دوست شهیدش می‌دهد تا به دست خانواده او برساند. در انتهای فیلم متوجّه می‌شویم که این تکه پارچه سبز رنگ از پرچمی که متبرک به نام حضرت زینب(س) است بریده شده است.

وقتی این پرچم را در فضای اتاق حامد می‌بینیم، برش‌های متعددی بر آن قابل مشاهده است. بریده‌های جدا شده از پرچم، حالا هر کدام نمادی از یکی از شهدایی است که به نحوی با حامد در ارتباط بوده اند. حال این پرچم و بریده‌های جدا شده اش به نمادی برای کثرت انسان‌های فداکاری است که حاضر شده اند برای دفاع از ارزش‌هایشان، از جان خود مایه بگذارند. با این تمهیدات نمایشی، وجود این پرچم در اتاق حامد معنای نمادین در مفهوم سینمایی خود را پیدا می‌کند، بدون اینکه به تحمیل‌های فرامتنی نیازی داشته باشد.  

۱۰: استفاده از رسانه فیلم برای طرح مضامین ارزشی و التهابات فرهنگی و اجتماعی روز، فی نفسه ارزشمند است. مرزبندی قاطع فیلمساز با ایده مطلقاً ضد انسانی «هنر برای هنر» نقطه قوّت بنیادین این فیلم است. هنر برای انسان و برای برقراری ارتباط مؤثّر عاطفی و فکر با انسان می‌باشد. هنری که امر انسانی، اجتماعی و پدیده‌های ارزشی جاری در آن می‌پردازد، ارزش طرح در گستره عمومی، مقبولیّت خاص یا عام و ارزش نقد و تحلیل پیدا می‌کند.

نقطه قوّت فیلم «هنگامه» مسئولیّت اجتماعی و فرهنگی فیلمساز و نیز دردمندی و دغدغه مندی مضمونی است و نقطه ضعف آن مربوط به نحوه استفاده از «شیوه بیان سینمایی» برای انتقال این دردمندی و دغدغه مندی است.

یادداشت: آرین طاهری

ده نگاه نقّادانه به فیلم «هنگامه»
ده نگاه نقّادانه به فیلم «هنگامه»
ده نگاه نقّادانه به فیلم «هنگامه»
ده نگاه نقّادانه به فیلم «هنگامه»